Hören im/auf dem Feld: Polyphonie im Exploring Arctic Soundscapes-Projekt

Neu denken über Forschung

Verfahren der akademischen Wissenschaften werden zunehmend sowohl innerhalb als auch außerhalb der Wissenschaft infrage gestellt. Aufrufe zu multi-, inter- oder transdisziplinären Forschungsansätzen (Lawrence 2015; Nicolescu 2014; Rigolot 2020; Sellberg et al. 2021; Tress, Tress und Fry 2005) werden von Forschungsförderern aufgenommen, die in ihren Ausschreibungen nach grenzüberschreitender Forschung verlangen, die „disruptiv“ und „transformativ“ ist (UKRI 2023). Andere kritisieren die ausbeuterische Natur moderner Forschung und verurteilen „das Feld“ als Raum, in dem Wissenschaftler durch physische Präsenz mit dem Forschungsobjekt wertvolle Daten erschließen, gleichzeitig aber lokale Wissenssysteme abwerten und soziale sowie socio-ökologische Systeme destabilisieren (Ahmed 2012; Guasco 2022; Loboiron 2021; Tallbear 2014; Tuhiwai Smith 2021). Wieder andere betonen, dass Forschung relevanter für die Welt außerhalb der Wissenschaft werden muss – durch technologische Innovationen, Politik oder Gemeinschaftsfragen (Herrmann et al. 2023; Kramvig et al. 2023; Marabelli und Vaast 2020).

Zahlreiche alternative Forschungsmodelle wurden vorgeschlagen, um diese wahrgenommenen Mängel (oder Ungerechtigkeiten) des vorherrschenden Forschungsmodells anzugehen. Induktive Grounded Theory, bei der Erklärungen aus der Forschung heraus entstehen (Charmaz 2008; Strauss und Corbin 1998); gemeinschaftsgeleitete partizipative Ansätze, bei denen die Untersuchungsgegenstände nicht nur Daten liefern, sondern auch Fragen und Erklärungen formulieren (Castleden und Sylvestre 2023; Davis und Ramírez-Andreotta 2021; Shea 2025); offene, iterative Forschungsdesigns (Bentancur und Tiscornia 2024; Brewer 2013; Sawyer 2021); sowie kreative Forschungsmethoden, die Beteiligung von Gemeinschaften fördern und nicht-akademisches Wissen integrieren (Parsons, Fisher und Nalau 2016; van den Akker und Spaapen 2017) haben jeweils ihre Befürworter. Obwohl diese Aufrufe zum Umdenken in der Forschung unterschiedlich sind (z.B. sollte man das Öffnen der Forschung für Erkenntnisse aus anderen Disziplinen nicht mit dem Öffnen für andere Wissenssysteme verwechseln), gibt es Überschneidungen bei den vorgeschlagenen Kritikpunkten und Methoden. Beispielsweise umfasst Verran und Christies (2011) Aufruf zu „generativem Dialog“ sowohl den Dialog unter Forschern als auch zwischen Forschern und den untersuchten Gemeinschaften, wobei Forschungsfragen, Forschungspraktiken und die Produktion von Output gemeinsam gestaltet werden (vgl. auch: Horvath und Carpenter 2021). Ebenso schließt die von Tress, Tress und Fry (2005) vorgeschlagene Definition von „Transdisziplinarität“ explizit die Einbeziehung von nicht-akademischem Wissen sowie Wissen aus verschiedenen Disziplinen ein. Einen Schritt weiter in der Praxis, schlagen Bruun und Guasco (2024) vor, dass eine Neubewertung des „Feldes“ Hand in Hand geht mit einer Neubewertung etablierten Forschungsmethoden. All diese Innovationen erfordern auch die Überprüfung des institutionellen Rahmens der Forschung. Ein co-kreiertes Projekt erfordert ein langfristiges Engagement, das schwierig in Bezug auf institutionelle Verpflichtungen, Förderstrukturen sowie die Zeit und das Vertrauen ist, die in solch ein Vorhaben eingebettet werden müssen (Hermann et al. 2023). Ein solcher Ansatz ist entscheidend, um Forschung auf Prinzipien der Gegenseitigkeit und des gegenseitigen Lernens aufzubauen.

In diesen Diskussionen über „disruptive“ Forschung fehlt jedoch weitgehend die Betrachtung, wie die Zerstörung von Normen, Grenzen und Praktiken exklusiver, ausbeuterischer und monodisziplinärer Forschung auch erfordert, die Norm des schriftlichen wissenschaftlichen Outputs zu hinterfragen. Für die meisten Disziplinen ist dies der Fachartikel, in dem Forschungsfragen und Hypothesen so dargestellt werden, als hätten sie den Verlauf seit Beginn an geleitet (auch wenn sie sich im Verlauf des Projekts entwickelt haben, was in kollaborativen oder offenen Forschungsprojekten zwingend der Fall ist); die Diskussion der Methodik wird auf eine Beschreibung der Rahmenbedingungen und Verfahren zur Datenerhebung und -analyse beschränkt (idealerweise zur Replikation der Studie); und Schlussfolgerungen werden mit allwissender Gewissheit präsentiert, die eine imaginiertes „Gottes-Auge“-Perspektive widerspiegelt (im Gegensatz zur situierten Perspektive, wie sie z.B. Haraway (1988) vertritt).

Auf einer Ebene stimmt unser Aufruf, die Outputs unserer Forschung zu diversifizieren, mit dem vieler anderer. Forscher werden oft ermahnt, „etwas zurückzugeben“ an die Gemeinschaft, die ihre Forschung ermöglicht hat (z.B. Journal of Research Practice 2014), oder Einfluss zu nehmen, indem sie mit Personen (oder Beratern) zusammenarbeiten, die Expertise in Kommunikationsformen haben, die über die Wissenschaft hinausreichen, um Politikgestalter sowie die breite Öffentlichkeit zu beeinflussen (z.B. O’Loughlin 2018). Tatsächlich verlangen Forschungsförderer häufig, dass die Berechtigten sich an „Outreach“- oder „Impact“-Aktivitäten beteiligen. Dieses „Outreach“ wird jedoch meist als eine externe Aktivität verstanden, die nach Abschluss der Forschung und zusätzlich zur „wissenschaftlichen“ Veröffentlichung der Ergebnisse erfolgt. Wie Hawkins (2021, 2) in Bezug auf Aufrufe für Künstlerinnen und Künstler, an Forschungsprojekten mitzuarbeiten, bemerkt, sehen die Kunstschaffenden in solchen „Kollaborationen“ allzu oft Kunstpraktiken nur als Verbreitung und vielleicht öffentliche Beteiligung, nicht aber als Forschungs- oder sogar Forschungsmethodik.

Wir lehnen diesen utilitaristischen, transaktionsbezogenen Ansatz zur Erweiterung der Outputs aus zwei Gründen ab. Erstens reduziert er den Künstler auf ein Werkzeug und ignoriert die Tatsache, dass Künstler – wie ihre nicht-künstlerischen Gegenstücke, wenn auch auf andere Weise – Forschungsagenda entwickeln, Daten sammeln und Ergebnisse produzieren, um ihre Erkenntnisse im Vergleich zu etablierten (oder umstrittenen) Wissensbeständen zu synthetisieren und zu kommunizieren. Zweitens, damit verbunden, lenkt er Forscherinnen und Forscher davon ab, zu hinterfragen, wie unterschiedliche Weisen der Definition, Verarbeitung und Kommunikation von Verständnis dazu genutzt werden können, das, was gemeinhin als „wissenschaftliches Wissen“ oder „akademische Outputs“ bezeichnet wird, neu zu gestalten.

Was würde es bedeuten, wirklich anders zu forschen – nicht nur mit anderen Methoden, für andere Zwecke, über mehrere Disziplinen und Perspektiven hinweg (innerhalb und außerhalb der Wissenschaft), sondern auch andere Outputs zu produzieren? Ein Beispiel ist die Bawaka-Community, eine Gruppe von indigenen und settler-Australiern, die seit 2007 im Fokus hat, das transformative Potenzial indigener Tourismusinitiativen zu stärken, Selbstbestimmung voranzutreiben und durch die Kommunikation von Yolngu-Wissen für nicht-indigene Zielgruppen interkulturelle Verständnisse zu fördern („Bawaka Collective“, o.D.). Das Besondere an Bawaka ist nicht nur die Langlebigkeit, sondern auch die spezielle Autorenschaftsstruktur: Nach den Yolngu-Idealen, bei denen Gemeinschaften (inklusive des Landes) die Träger und Erzähler von Geschichten sind, ist der erste Autor auf den meisten Veröffentlichungen Bawaka selbst, gefolgt von einer Vielfalt von indigenen und settlerischen Mitwirkenden. Die „Outputs“, egal ob wissenschaftliche Artikel, populärwissenschaftliche Publikationen für Nicht-Indigene oder kreative Produktionen wie Webarbeiten, sollen Yolngu-Perspektiven transportieren, die individuelle Autorschaft und westliche Ontologien dezentrieren (Bawaka Country et al. 2015). Radikalster Ansatz ist die Nutzung des wissenschaftlichen Artikels, um Themen zu kommentieren, die normalerweise nicht in den Bereich „Indigene Studien“ fallen, aber durch eine indigene Perspektive in Frage gestellt werden können, z.B. ihre Arbeit zur Governance im Weltraum (Bawaka Country et al. 2020)).

Wir erwähnen dieses Beispiel nicht, um zu suggerieren, dass wir eine langfristige Übersetzungs- und Empowerment-Arbeit wie das Bawaka-Kollektiv leisten. Doch genau wie die Erfahrungen der settler-armen Forscherinnen und Forscher von Bawaka beim Arbeiten mit unterschiedlichen Wissensweisen sie dazu geführt haben, nicht nur andere Fragen zu stellen und anders zu beantworten, sondern auch anders zu produzieren, haben auch die Mitglieder des Exploring Arctic Soundscapes-Projekts erkannt, dass dieses Projekt eine andere Art von „Output“ erfordert, sei es ein wissenschaftlicher Artikel, eine musikalische Komposition oder ein Gemeinschaftstreffen. Diese Art der Produktion vereint die Sensibilitäten und Stile des Autors und des Komponisten, des Wissenschaftlers und des Künstlers, des Forschenden und des Forschenden.

Das folgende Schreiben – das selbst eine Art „Output“ ist, der neben den Kompositionen, Konzerten und Gemeinschaftsevents des Projekts steht (statt darüber zu stehen) – ist nicht nur eine „Gottes-Auge“-Beschreibung und Bewertung der Effektivität eines Experiments, wie Klanglichsein an Ort Brücken zwischen Disziplinen und Communities bauen kann. Diese Schreibweise soll das leisten. Doch in Anlehnung an Haraways (1997) Mahnung, die Geschichte, die Erzählung der Geschichte und die Erzählung ihrer Produktion zu verbinden, ist dieses Schreiben ebenfalls Teil des Experiments: eine von vielen Episoden in einem zirkulären, prozessorientierten Modus, bei dem die Grenzen zwischen Forschungsdesign, Forschungspraxis und Forschungsergebnissen – ebenso wie zwischen Forschenden und den Untersuchten sowie zwischen unserem kollektiven und individuellen Selbst – verschwimmen.

Das folgende Schreiben soll auch keine umfassende oder sogar synthetische Darstellung der gehörten Klänge oder der durch unsere Feldbegehungen in Andøya inspirierten Klänge sein. Dafür verweisen wir den Leser auf Programmnotizen eines Konzerts im Jahr 2023, bei dem die beiden bislang wichtigsten Kompositionen des Projekts – Ábifruvvá und Bleikdjupet – aufgeführt wurden (Musicon 2023), sowie auf eine Live-Aufnahme von Ábifruvvá aus jenem Konzert (Mainly Two 2023). Vielmehr liegt der Fokus dieses Artikels auf unserer Methode, im Sinne von Law (2004), die als komplexes und „chaotisches“ Gefüge an Praktiken verstanden wird, die helfen, die Verflochtenheit der sozio-materiellen Welt herauszuarbeiten.

Angesichts unseres Schwerpunkts, dass „Output“ ein Prozess und kein Produkt ist, erkennen wir auch Peer-Review als Teil dieses Prozesses an – nicht, um es zu verstecken oder durch „Korrekturen“ zu überdecken, sondern um es durch einen generativen Dialog einzubinden. Bei der Ersteinreichung dieses Artikels bei GeoHumanities bemängelte ein Gutachter, dass wir mehr Details als notwendig enthalten und in unserer Diskussion, wie wir miteinander im Feld interagierten (oder eben nicht), „zu anekdotisch“ seien. Doch diese Reflexion über unsere „Feldarbeit“ sollte (und soll weiterhin) nicht nur den Kontext der Forschung verdeutlichen, sondern auch den Ort, den wir in dem Sinne nach Massey (1994) als Montage unserer individuellen und kollektiven Bewegungen durch Raum und Zeit verstanden haben – den Forschungsort, den wir durch unsere Interaktion mit Andøya, einschließlich seiner Klänge, geschaffen haben. Ein anderer Gutachter schrieb: „Der Punkt, dass das Team Struktur und Fragen aufgeben wollte, um die Kreativität freizusetzen, klingt sehr nach einer Amateur-Feldexpedition.“ Vermutlich war es das auch! Doch das Ziel eines dérive ist nicht die resultierende Karte, sondern das Erlebnis, sie zu machen, sowie die Erzählung dieses Erlebnisses. Unser Ziel in diesem Artikel ist es, genau dieses Erlebnis zu reproduzieren, während wir auch darüber reflektieren.

Dieselbe Begutachterin bemerkte: „Eine Dokumentation der Aktivitäten wäre entweder interessant oder frustrierend.“ Wir möchten denken, dass es beides wäre: frustrierend in seinem langsamen Erkunden der Feinheiten einer Feldarbeit, die von sieben Menschen durchgeführt wird, die sich kaum kennen und keine einheitliche Forschungsfrage haben, aber auch interessant, weil allmählich eine semi-lineare Geschichte entsteht und überraschende Zwischenfälle den Grundrauschen durchbrechen. Wäre dieser Artikel ein Dokumentarfilm, so würde er vermutlich dem Genre des „Cinema Verité“ entsprechen: Ein Streifen, der durch die Zeit und den Raum führt, die wir im „Feld“ kreieren, während Autoren, Künstler und Komponisten voneinander lernen – nicht nur über die Klänge des Forschungsortes, sondern auch darüber, wie wir zuhören, interpretieren und unsere Gedanken sowohl textlich als auch akustisch kommunizieren. Oder bei einer anderen Analogie: Es wäre eine Polyphonie wiederholender und linear fortschreitender Melodien, die sich gegenseitig ergänzen und informieren, aber niemals zu einer einzigen Geschichte verschmelzen.

Dies führt uns zur zentralen Erkenntnis, die aus unserer Reflexion des Experiments hervorgeht: Damit Forschung tatsächlich „disruptiv“ sein kann, muss das „Feld“ nicht nur als Raum für Datenerhebung oder Hypothesenprüfung verstanden werden, sondern als multiple Räume, die durch die sich entfaltende Produktion von sich ständig wandelnden Forschungsfragen, Erhebungs- und Auswertungstechniken sowie Output-Strategien geformt werden – wobei diese Elemente sich gegenseitig beeinflussen. Dafür ist es notwendig, über Forscher:innen hinweg zuzuhören, die Agentur menschlicher und mehr-als-menschlicher Akteure zu beachten, offen und respektvoll gegenüber vielfältigen Ausdrucksweisen zu sein und Hierarchien und Wissensordnungen zu berücksichtigen.

Verstehen (durch) Klang auf Andøya

Klang ist ein inhärent immersives Medium und ein integrierter Bestandteil unseres Verständnisses der Welt um uns herum (Gaver 1993). Es hilft, Verbindungen über Zeit und Raum zu schaffen, und bietet Wege zu Kommunikation und Wissen. „Klang erzählt etwas über Handlungen und Kontexte, und damit über Beziehungen zwischen Menschen, Natur und Kultur… [Er] schafft Wissen über die spezifischen Kontexte, in denen wir uns befinden, und beeinflusst, wie wir zueinander in Beziehung stehen“ (Rudi 2008, 118). Zudem trägt Klang dazu bei, Brücken zwischen Arten zu bauen und Zugänge zu entfernten oder unsichtbaren Orten zu ermöglichen; er hat das Verständnis für das Weltall (Zanella et al. 2022) sowie für das Leben im Meer (Au und Lammers 2016; Webb, Fay und Popper 2008) geprägt. Zudem wächst das Verständnis, dass in der Zeit des Anthropozäns – wenn angenommene Kategorien von Natur als stabil und geschützt entlarvt werden – neue Denk- und Ausdrucksformen, inklusive der akustischen, notwendig sind (Biogroop 2021; Helmreich 2016; Louro et al. 2021). Daher lag unser Fokus bei der Feldforschung auf Klang weniger auf einem Forschungsgegenstand („Welche Klänge definieren einen Ort?“) oder Methodik („Wie hören wir einen Ort?“), sondern auf einem Mittel, um komplexe Kräfte und Fragen des Entstehens an Ort und Stelle anzugehen. Wie im vorherigen Abschnitt dargelegt, nutzten wir Klang, um das Verhältnis zwischen der Definition von Forschungsfragen und der Datenaufnahme neu zu gestalten, und griffen damit die Arbeiten von Geograph:innen auf, die das Konzept des „Feldes“ neu denken wollen, sowie die Prinzipien der transdisziplinären, offenen Forschung.

Wie Gallagher, Kanngieser und Prior (2017) feststellen, variieren geographische Klangforschungen erheblich, von Studien der Klangimmissionen eines Ortes (also einer Klanglandschaft) über Untersuchungen, wie Menschen Klänge nutzen, um Bedeutung zu erzeugen und Macht über ihre Umwelt auszuüben, bis hin zu Studien, wie Klänge als Atmosphäre anhörbar und emotional auf den Hörer wirken, jenseits des bewussten Hörens (vgl. auch: Paiva 2018; Whittaker und Peters 2021). Diese Perspektiven auf Klang legen unterschiedliche Forschungsgegenstände nahe und erfordern entsprechend unterschiedliche Methoden.

Diese methodologische Herausforderung aufnehmend und den Arbeiten von Denkern wie Barad (2007) folgend, wurde Klang für uns zum Medium, durch das wir ein komplexes Geflecht aus überschneidenden Kräften – Klimawandel, Militarisierung, Globalisierung, Tourismus, Kulturwandel, Governance, ökologische Interdependenzen – verstehen, nicht durch die Konstruktion einer einzelnen Erzählung, sondern durch ein Kaleidoskop undefinierter und undefinierbarer Schnittstellen, die sowohl Menschen als auch andere Arten betreffen. Zudem versuchten wir erneut, die Auswirkungen dieser Schnittstellen auf und durch einen bestimmten Ort zu verstehen, mit dem die meisten von uns wenig Erfahrung hatten. Schließlich wollten wir Klang als einen Prozess erfassen, durch den Menschen und andere Arten Bedeutung erzeugen und interpretieren, während sie (re)produzieren, was ein Ort ist. Wie im weiteren Verlauf ausgeführt, erforderte dies häufig den Blick über den Klang hinaus auf andere Medien – z.B. Bilder, Texte (einschließlich dieses Artikels) – um die akustische Wirklichkeit zu artikulieren, die uns und die Gemeinschaft umgibt und beeinflusst.

Der Fokus auf Klang eignete sich besonders gut für unser transdisziplinäres Experiment, weil Klang menschliche Wahrnehmung dezentriert und neue Verständnismöglichkeiten eröffnet (Rudi 2008). Wenn man einen Raum durch Klang erfährt, verschmelzen Vorstellungskraft und Ort, was den Weg für ein tiefer gehendes Verständnis eröffnet, das andere Sinne möglicherweise auslassen, z.B. das Sehen. Wie Tuan (1977, 18) feststellt: „Ein Ort gewinnt konkrete Realität, wenn unsere Erfahrung total ist, also durch alle Sinne sowie durch aktives und reflektierendes Denken.“ Zudem „verbessert Klang die räumliche Dynamik des Ortes, einschließlich seiner Bedeutung“ (Yildirim und Arefi 2022, 1), da die expressiven Eigenschaften des Klangs die Vermittlung oder (Re-)Schaffung eines Ortes erlauben, ein Gefühl physischer Präsenz transportieren und das Verständnis komplexer Anliegen erleichtern (Rudi 2008).

Zudem kann Klang durch das Entmaterialisieren/Entmaterialisieren von Temporalitäten unsere Aufmerksamkeit auf die Zeit lenken – vom Jetzt bis zu Erinnerungen, die die Vergangenheit internalisieren. Wie Firat, Masullo und Maffei (2020, 3485) schreiben: „[Mit Klang] reisen wir vielleicht nicht durch die Zeit, aber die Zeit kann in unserem Geist rekonstruiert werden.“ Beim Komponieren mit Klängen, ähnlich wie bei der Sonifikation von Daten, lässt sich Arbeitsgeschwindigkeit anpassen, sodass sowohl Echtzeitentwicklungen als auch langfristiger Wandel sichtbar werden. Diese Eigenschaft kann künstlerisch genutzt werden oder, gemeinsam mit der Verbreitung wissenschaftlicher Erkenntnisse, als Vehikel für Wissenstransfer dienen. Beispiel: Ein Wandelprozess über Stunden, Jahre oder Jahrtausende kann in Minuten dargestellt werden. Klangstrukturen erlauben eine anschauliche, verkörperte Erfahrung eines Prozesses (z.B. Benioff 1953; Wishart 2017).

Die Erfahrung, die Bedeutung und die Interpretation von Klang variieren je nach Körper, kulturellem Kontext und Lebenserfahrung der jeweiligen Person oder Gemeinschaft. Klang trägt zudem eine deutlich politische Färbung. So haben Wissenschaftler:innen etwa die wichtige Rolle des Klangs bei der Stimmegebung für indigene Erfahrungen von Ort hervorgehoben – von der Verbundenheit indigener Völker mit der Natur bis hin zu traumatischen Geschichten kolonialer Enteignung (Aubinet 2022; Galloway 2020; Magnat 2020). Andere haben festgestellt, dass Klang sich besonders gut eignet, um Geschichte und Räume des arktischen Raums zu beschreiben (Coutu et al. 2024). Gleichzeitig wird kritisiert, dass „anglo-europäische Hör- und Interpretationsweisen der Welt durch Klang“ durch „sonische Kolonialitäten“ geprägt sind, die Umwelten als „diskret, unvermittlebar und eigentumsrechtlich“ erfassen und darstellen (Kanngieser 2023, 1). Besonders bei der Arbeit mit Feldaufnahmen, die oft so wahrgenommen werden, als würden sie die Klänge der „Natur“ repräsentieren, frei von menschlicher Einflussnahme, zeigt sich dies. Zudem reproduzieren koloniale Epistemologien jede Form des nützlich, disciplinär oder wettbewerbsorientiert zu hörens (Hemsworth et al. 2017, 150).

Es ist relativ üblich, dass Klangkünstler:innen und Komponist:innen Inspiration in der Natur und wissenschaftlicher Forschung finden. Das kann direkt geschehen, indem Naturaufnahmen in ein Kunstwerk integriert werden, oder lose, z.B. durch Inspiration durch Vogelsang in einer Komposition. In den Naturwissenschaften dient Klang zunehmend dazu, Räume und Prozesse zu erfassen und zu erforschen (Winderen 2010; Winderen 2010-2014; Winderen 2011; Winderen 2018; Winterling 2018). In Bereichen wie der Klanglandschafts-Ökologie ist er integraler Bestandteil der Forschung (Pijanowski et al. 2011a, 2011b). Anderenorts unterstützt Klang häufig eine breitere Forschungsmethodik. Zudem haben Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler zunehmend mit Künstler:innen zusammengearbeitet, um ihre Arbeit an verschiedene Zielgruppen zu kommunizieren und „Impact“ zu erzielen. Dennoch gab es bisher wenige transdisziplinäre Projekte, die Klang als Mittel nutzten, um Räume zu verstehen, bei denen Künstler:innen von Anfang an als gleichberechtigte Partner:innen in die Forschung eingebunden wurden (vgl. Duarte et al. 2021). Ein Vorläufer war das Dark Ecology-Projekt (2014–2016), das, wie Exploring Arctic Soundscapes, Kunst und Wissenschaft verband und die Problematik des „Feldes“ erprobte (Fridaymilk n.d.). In Kooperation mit Sonic Acts und der norwegischen Kuratorin Hilde Methi umfasste das Projekt drei geführte Reisen durch Norwegen und Russland, inspiriert durch Timothy Mortons (2018) Begriff der „Dark Ecology“ – eine radikale Kritik an der modernen Naturauffassung als etwas, das außerhalb von uns liegt. Stattdessen wird eine vernetzte „Mesh“ aller lebenden und nicht-lebenden Objekte vorgeschlagen. Zwei der Teilnehmer:innen von Exploring Arctic Soundscapes, Jana und Britt, beteiligten sich an diesem innovativen Projekt, das einen Raum für Dialog zwischen Kunst und Wissenschaft schuf und ihre Sensibilitäten aus Dark Ecology einbrachten.

Details zum Projekt

Die Insel Andøya

Unser Forscherteam bestand aus einer Politischen Geographin, einer Umweltgeographin, einem arktischen Ökologen, einer interdisziplinären Wissenschaftlerin aus dem Bereich Indigenes Wissen, einer medial- und materialorientierten Künstlerin, einem Klangkünstler mit naturwissenschaftlichem Hintergrund, der sich auf Unterwasserklänge spezialisiert hat, sowie einem akustischen Komponisten. Das Projekt wurde durch das Institute of Advanced Study der Durham University gefördert, das Raum für nachhaltige Zusammenarbeit bot: durch Residenzen für drei internationale Fellows, eine Vortragsreihe mit Mitgliedern der Universitätsgemeinschaft, zwei einwöchige Forschungsreisen nach Andøya in Nordnorwegen sowie zwei anschließende Schreibretreats.

Andøya ist ca. 60 km lang und maximal 15 km breit (ca. 500 km²). Es ist die nordlichste Insel des Vesterålen-Archipels und liegt 330 km nördlich des Polarkreises (Abbildung 1). Die physische Geografie umfasst steile Gebirgsketten, die bis zu 700 m hoch sind, sowie eine außergewöhnlich schmale Kontinentalschelf, der nur 15 km vom Ufer entfernt endet und in den 2000–3000 m tiefen Bleik-Canyon übergeht. Die ausgedehnten Moore von Andøya beherbergen vielfältige Zugvogelarten. Mit etwa 2000 Einwohnern ist Andenes im Norden der Insel seit dem Mittelalter ein Fischerei- und Hafenort. Aufgrund der Nähe zu reichen Nahrungsgrundlagen, die Tintenfische und deren Räuber wie Pottwale, Zwergwale und Orcas ernähren, florieren Fischerei und seit Kurzem Walbeobachtung. Die zweitgrößte Gemeinschaft, Bleik (ca. 10 km südwestlich von Andenes; ca. 450 Einwohner), hat eine lange Tradition in kommerzieller Fischerei und Naturtourismus (Borgos 2020; Thorsnæs und Engerengen n.d.).

Neben der Meeresressourcenutzung bietet Andøya eine Reihe weiterer Aktivitäten. Dort befindet sich die Andøya Air Station, gebaut 1954. Während des Kalten Krieges stationierte die norwegische Luftwaffe dort die Überwachungsflugzeuge des Typs P-3 Orion, die für die Verteidigung Norwegens, Europas und des Nordatlantiks eine zentrale Rolle spielten. 2022 kündigte die norwegische Regierung an, den Flugplatz dauerhaft als Militärstützpunkt für NATO-Verbände zu nutzen – im Zuge der Reaktion auf den russischen Angriff auf die Ukraine. Zudem beherbergt die Insel die Andøya Space, eine Raketentestanlage, die bei frühen Studien zum Polarlicht bedeutend war und derzeit erweitert wird, um kommerzielle Satellitenstarts durchzuführen (Bennett 2022).

Die Nutzung maritimer, terrestrischer und atmosphärischer Ressourcen auf Andøya wirkt sich oft durch Klänge aus. Extremer menschlicher Schall kann die natürlichen akustischen Signale, auf die die Lebewesen für Überleben, saisonale Wanderungen oder Fortpflanzung angewiesen sind, massiv beeinträchtigen oder überlagern. Beispielsweise stören wiederkehrende Raketenstarts und seismische Tests vor der Küste nicht nur das Tierverhalten, sondern verursachen auch Spannungen in der Gemeinschaft (Bjørkan und Veland 2019; Kristoffersen, Bridge und Steinberg 2022). Als Forscher:innen waren wir vom Moment unseres Ankommens auf Andøya an an Klang verflochten.

Das Exploring Arctic Soundscapes-Projekt

Das Exploring Arctic Soundscapes-Projekt entstand im Durham Arctic Research Centre for Training and Interdisciplinary Collaboration (DurhamARCTIC), einem interdisziplinären (aber nicht explizit transdisziplinären) Promotionsprogramm. Bob (der Biologe) und Phil (der Politische Geograph), die Leiter von DurhamARCTIC, erkannten, dass zur Vertiefung transdisziplinärer Möglichkeiten in der arktischen Forschung neue Methoden erforderlich waren, die außerhalb ihrer gewohnten Bereiche lagen. Nachdem sie Klang als Weg zu generativem Dialog identifizierten, rekrutierten sie zwei weitere Forscher:innen aus Durham: Eric (den Komponisten) und Jessi (die Umweltgeographin) sowie drei norwegische Kolleg:innen, die als internationale Fellows nach Durham kamen: Jana (die Klangkünstlerin), Susanne (die Künstlerin) und Britt (die interdisziplinäre Wissenschaftlerin) (siehe Tabelle 1).

Gemeinsam entwickelten wir unsere Hauptziele, die eine Reihe methodischer und epistemologischer Fragen zu Wissensproduktion, Transdisziplinarität, ortsbezogener Praxis und sonic-Methoden sowie zu den Beziehungen zwischen Kunst, Wissenschaft und Sozialwissenschaft umfassten. Diese Fragen betreffen drängende Themen in einer Region, die sich rapide wandelt (durch Klimawandel, groß angelegte Ressourcengewinnung, Bevölkerungswanderungen, indigene Selbstbestimmung, Militarisierung etc.), berühren aber auch breitere Forschungsfelder innerhalb der Wissenschaft, insbesondere die Verflochtenheit von Materialität, Wissenssystemen, verkörperten Erfahrungen und wissenschaftlicher Praxis (Barad 2007; De la Cadena und Blaser 2018; Green 2020; Haraway 1988; Povinelli 2016).

Die Forschung verlief in fünf Phasen. Zunächst, im Herbst 2021, sponserte das Projekt eine Reihe von fünf abendlichen Online-Interaktionsveranstaltungen, kuratiert von den Durham-Wissenschaftlern, an denen alle gewählten Fellows vor ihren Residenzen beteiligt waren. Diese waren offene Events, die der gesamten Durham-Gemeinschaft sowie internationalen Teilnehmer:innen bekannt gemacht wurden. Sie ermöglichten Präsenz und den Einstieg in Fragen der Arctic-Verständnis und -Darstellung, auch durch Klang. Sie bildeten Ausgangspunkte für weitere Diskussionen und Projektentwicklung.

Im Januar 2022 verbrachten die neuen Fellows – alle in Norwegen ansässig – eine Woche in Bleik. Wegen COVID-bedingter Reisebeschränkungen konnten die vier Durham-basierten Teammitglieder an dieser Feldreise nicht teilnehmen. Von Januar bis März 2022 absolvierten die Fellow:innen Residencies in Durham, gaben öffentliche Vorträge und führten vertiefende Gespräche miteinander und den Gastgebern dort. Im Juni reiste das gesamte Team für eine Woche nach Andøya für weitere Forschung, gefolgt von zwei Schreibretreats, einem in Norwegen und einem in Durham, im Frühjahr 2023. Das letztere schloss auch eine öffentliche Aufführung eigener Werke ein, inspiriert durch die Feldbesuche in Andøya. Zudem wurde im Herbst 2023 in Oslo eine öffentliche Veranstaltung abgehalten, um Verbindungen zu norwegischen Wissenschafts-, Kunst- und Umweltgemeinschaften zu stärken.

Methoden des Zuhörens (to listen)

In diesem Abschnitt beschreiben wir, wie wir das „Feld“ – eine Forschungsstätte, die uns geografisch und durch Teilen der Praxis zusammenbrachte – angegangen sind, um unsere transdisziplinären Ziele zu erreichen. Wie unten weiter ausgeführt, war die Begegnung im Feld wesentlich für unsere Zusammenarbeit, nicht weil sie ein einheitliches Thema bot, sondern weil sie uns eine Umgebung gab, unsere epistemologischen und methodologischen Unterschiede zu erleben und daraus zu lernen.

Feldarbeit etablieren

Während der ersten Feldphase im Januar 2022 lebten Jana, Britt und Susanne gemeinsam in einem Haus in Bleik. Es war Januar und stürmisch. Wie die Fischfangflotte, die durch das schlechte Wetter im Hafen bleiben musste, mussten auch wir an Land bleiben – was Flexibilität bei unseren Plänen für Feld- und Klangaufnahmen auf See erforderte. Der Klimawandel wurde lokal spürbar, mit unberechenbareren, stürmischeren und feuchteren Wintern, was mit der Hochsaison des Atlantik-Cod-Wanderns zusammenfällt, essenziell für die lokale Fischerei. Wir passten uns an, indem wir die lokale Zeitung kontaktierten, die einen Artikel über unser Interesse am „Klang von Andenes“ druckte und die Menschen baten, uns zu kontaktieren. Niemand reagierte direkt auf den Aufruf, doch später – bei Café-Besuchen oder in öffentlichen Räumen – erkannten uns Einheimische als Neuankömmlinge und wussten, warum wir auf der Insel waren. Als Neuankömmlinge wussten wir, dass wir eine Geschichte brauchen, um lokale Beziehungen aufzubauen, und hofften, dass der Zeitungsartikel für die Einwohner eine Einladung war, gemeinsam diese Geschichte zu entwickeln.

Als wir nach dem Erscheinen des Artikels direkt mit Menschen in Kontakt traten, hatten diese einige Meinungen über „die Forscher“, die am Strand herumgingen, in Cafés saßen und verschiedene Gruppen fragten, wie Klang für Navigation, Erzählung, Umweltwissen und Erinnerung wichtig sei. Diese ersten Gespräche zeigten, dass es für Einheimische schwierig ist, zwischen Klang und anderen Sinnen in ihren Geschichten über das Engagement mit der Umwelt zu unterscheiden. Klang ist stets präsent. Turbulent und laut. Manchmal auch lautlos – was sogar noch aufmerksamer machen könnte. Das Geräusch des Meeres und der Seevögel sind wichtige Akteure, die in der wissenschaftlichen Zukunftsvision einer Küstengemeinschaft eine Rolle spielen und allen Bewohnern – menschlich und mehr-als-menschlich – Umweltbewusstsein vermitteln. Besonders im Arktischen, wo Umweltbewusstsein lebenswichtig ist, sind die Einheimischen auf akustische Wahrnehmung angewiesen. Als Forscher:innen versuchten wir, das lokale Klangwissen in unsere Erfahrungen und Erkenntnisse zu integrieren, indem wir bei Sturmwetter draußen unterwegs waren, aber auch Geschichten über diese Erfahrungen nachträglich erzählten, nach Klängen in historischen Aufzeichnungen, in Liedtraditionen oder in der Verhandlungsprozessen um Klang als einen von mehreren Faktoren, die die nahe Zukunft vorhersagen könnten.

Die meisten Fischer wiesen uns Gunnar zu, einem 92-jährigen Mann, der nach ihnen „alles erinnerte“. Wir kontaktierten ihn und vereinbarten einen Termin. Er hatte, so sagten sie, ein gutes Gedächtnis; als er mit dem Fischfang begann, gab es keine elektronischen Navigationshilfen, und die einzige Sicherheit waren seine Beobachtungen und Erinnerungen. Bei der Orientierung auf norwegischer Küste (lokal bekannt als mea) erkennen Fischer Orte auf dem Meeresgrund anhand der Beziehung zu Landformationen. Außerdem sind Bewegungen und Richtungen der Wolken sowie das Verhalten und die verschiedenen Geräusche der Seevögel wichtige Elemente dieses traditionellen Wissens (Kramvig 2015). Gunnar erzählte Geschichten über egga – den Rand, an dem der Meeresgrund 2000 Meter in eine Bucht abfällt, in der Wale und andere Arten die nährstoffreichen Gewässer des Upwellings fressen. Wale, Kabeljau, Seevögel und Fischer ernähren sich von Tiefsee-Strömungen, die durch Unterschiede in Dichte (Wärme und Salzgehalt) an die Oberfläche gedrückt werden. Mit gesprochenen Worten und auf Papier zeichnete er eine Karte aus der Perspektive des Meeresbodens, nach oben gerichtet in die Wasser-Schicht. Es war wichtig, dass wir als Team genau zuhörten, diese Geschichten und andere Wissenswege über das Meer und seine vielfältigen Bewohner respektierten, da diese Klänge, ebenso wie die Aufnahmen mit Hydrofonen, die Klänge des Meeres und der Meeresgemeinschaft waren.

Auf diesem ersten Trip trafen wir auch Geir, den Skipper eines Walbeobachtungsschiffs, der seit Jahrzehnten Wale hört und einzelne Pottwale an ihren Klicks erkennen kann. Geir war tief in der Kenntnis darüber verstrickt, wie Wale Klänge für Kommunikation und Jagd nutzen, aber auch, wie sie auf Geräusche anderer Boote und Aktivitäten im „egga“-Raum – einem Ort, an dem viele Interessen aufeinandertreffen, Spannungen entstehen und bessere Regulierung notwendig ist – reagieren und gestresst werden. Während dieser Feldreise wurden wir uns bewusster darüber, wie wir Wind und Wellen wahrnahmen, wie sich das Verhalten der Seevögel in Bezug auf Fische und Wale veränderte und wie sich die Bewegung des Bootes anhand der Topografie des Meeresbodens anpasste. Es wurde uns wieder bewusst, dass die Meereswelt nicht nur umfasst, sondern auch über die im Kartenlabelling „Ozean“ dargestellte Wassermenge hinausgeht (Peters und Steinberg 2019), ebenso gilt dies für die Klänge der Ozeane.

Tatsächlich stellten wir fest, dass manchmal die effektivste Methode, den Klang des Meeres hervorzurufen, darin bestand, nicht die materielle Welt oder ihre Klänge in den Fokus zu nehmen, sondern ihre Bilder. Wie Gunnar’s Karte, die zwar visuell vom Meer aus gesehen, jedoch keine physische Nähe zum Meeresboden hat, zeigt Abbildung 2 die Bathymetrie des Ozeans, und lädt den Betrachter ein, die aufsteigenden Nährstoff-Wasserströme aus Bleik-Canyon zu imaginieren und die potenziell Übelkeit erregende Kakophonie aus Wellen, Strömungen, Dieselgeruch und Schrei der Seevögel zu fühlen, zu riechen und zu hören. Diese Karte evoziert eine Welt voller Bedeutungen (einschließlich, indirekt, der Klänge von Andøya), die in Abbildung 1 nicht sichtbar sind.

Der zweite Besuch auf Andøya im Juni 2022 vertiefte die Diskussionen, da das norwegische Team von den Forscher:innen aus Durham begleitet wurde. Während der Feldarbeit konzentrierten wir uns auf zwei Modi. Zunächst fokussierten wir individuell auf unsere jeweils eigenen Herangehensweisen. Manchmal arbeiteten wir getrennt, z.B. beim Aufzeichnen von Klängen auf See oder beim Interviewen von Einheimischen. Auch wenn wir gemeinsam Orte besuchten oder Menschen trafen, hatten wir vorher keine einheitlichen Fragen oder Untersuchungsmethoden festgelegt. Es ist wichtig zu erwähnen, dass die meisten von uns in dieser Phase explorativ arbeiteten, um Kontexte zu erfassen und interessante Fragen zu identifizieren – und nicht, um Daten zu vorgegebenen Themen zu sammeln. Wir gingen ins Feld, um eine offene Fragestellung zu eröffnen, nicht um sie zu beantworten.

Neben der Erweiterung unserer disziplinären Perspektiven und Methoden vertieften wir bei diesem zweiten Besuch auch unsere Beziehungen zu den Materialitäten und Geschichten des Forschungsortes. Das wurde möglich durch den Kontakt zu lokalen Künstler:innen, Wissenschaftler:innen und Tourismusvermittler:innen sowie durch besseres Wetter, das Feldarbeit auf See erlaubte. In Zusammenarbeit mit „The Whale“ (https://www.thewhale.no), einem öffentlichen Bildungs- und Forschungszentrum, das in Andenes entwickelt wird, veranstalteten wir eine Gemeinschaftsveranstaltung, bei der wir gemeinsam mit internationalen Meeresbiologen und Künstler:innen auftraten. Zudem unterzeichneten wir eine Absichtserklärung mit The Whale, die aufzeigt, wie das Projekt zukünftige Programme dort unterstützen kann. Wir sehen darin eine langfristige, offene Vision, wie wir Wissen und Kunstwerke schaffen können, die für lokale Institutionen und Menschen relevant sind, und gleichzeitig ihre Anliegen sichtbar machen.

Reflexionen zum Feld

Unser Arbeitsmodus im Feld – relativ unabhängig unterwegs, aber in enger geografischer und intellektueller Nähe zueinander – war bewusst so gestaltet und auch zufällig so entstanden. Schon bei den ersten Seminaren im Herbst 2021 erkannten wir, dass die Fragen, die wir stellten, und die Wege, wie wir mit „Daten“ umgehen wollten, sehr unterschiedlich waren. Obwohl wir zentrale Themen (wie Klang und Ort im arktischen Meeresumfeld) identifizieren konnten, stellten wir fest, dass es wenig Nutzen hätte, eine gemeinsame Forschungsfrage oder Methode zu entwickeln. Als die erste Reise im Januar immer näher rückte, wurden die Planungen durch Diskussionen darüber, ob wir überhaupt dorthin reisen könnten wegen COVID-Beschränkungen, verzögert. Als wir im Juni 2022 dann als Gruppe auf Andøya ankamen, waren bereits Beziehung aufgebaut und individuelle Forschungsanfragen ready. Die Forschung zeichnete sich somit durch eine eher ungeplante, sich überlappende Micro-Exploration aus, oftmals individuell.

Paradoxerweise, obwohl Klang uns zusammenführte, schuf er auch Raum für unabhängiges Arbeiten. Wie oben erwähnt, schreibt Klang keine bestimmte Forschungsmethodik vor. Ganz im Gegenteil: Er fördert Experimentierfreude und Offenheit gegenüber verschiedenen Technologien, Stimmen, Empfindungen und Wissensweisen. Diese Offenheit kann neue Kooperationswege eröffnen, aber auch dazu führen, dass keine klaren Fragen oder Methoden sich spontan herausbilden – was für eine transdisziplinäre Arbeit hinderlich wäre. Daher war es für uns wichtig, unsere individuellen Herangehensweisen zu bewahren, denn sonst würden wir die Expertise, das Interesse und die kreativen Optionen, die uns miteinander verbunden haben, gefährden.

Zudem war die Zustimmung zu interdisziplinärer Zusammenarbeit kein einheitliches Abkommen, alle mussten ihre Methodiken beibehalten, um ihre individuellen Stärken einzubringen. Das Ziel war, Synergien in einer gemeinsamen Feld-Erfahrung zu erkunden, um ein Gefühl für den Ort zu gewinnen, an dem wir teilweise unterschiedliche Vorerfahrungen hatten: vom eigenen Feldarbeitseinsatz in der lokalen Gemeinschaft bis zum völligen Neuland. Diese gemeinsame Erfahrung, auch wenn wir eigene Projekte verfolgten, schuf Wähler- und Reflexionsräume, die für jedes Forschungsprojekt wichtig sind (Kanngieser et al. 2024; Steier 1995).

Die Komplexität der Zusammenarbeit ging über die Zeit und den Raum hinaus. Es ging nicht nur um unsere eigenen Beiträge, sondern auch um die zukünftigen Entwicklungen. Wir hatten Verpflichtungen gegenüber anderen außerhalb des Feldes: indigene Gemeinschaften, Musiker:innen, Kurator:innen, Co-Autoren und andere Partner. Diese Verpflichtungen beeinflussten, wie wir als Team arbeiteten. Ebenso Fragen zu unserer weiteren Zusammenarbeit: Werden wir weiterhin gemeinsam forschen oder individuelle Projekte weiterführen? Verfügen wir über Ressourcen (Zeit, Geld, etc.) für Rückkehr nach Andøya – gemeinsam oder getrennt? Wenn ja, wie? Werden wir weiterhin klangliche Fragestellungen verfolgen oder andere Aspekte ins Zentrum rücken? Diese Fragen sind oft organisch entstanden und sind noch offen, sie lassen sich nicht leicht beantworten, schon gar nicht nur durch gemeinsame Interessen an Klang.

Die vielfältigen, individual- und disziplinspezifisch geprägten Zugänge brachten auch logistische Herausforderungen mit sich: unterschiedliche Technik, Kontakte, Arbeitszeiten, Standorte für die Outputs. Wir brauchten kleine Boote, Aufnahmegeräte, Spaziergänge in der Gemeinschaft oder im Moorland, Übersetzung Norwegisch-Englisch, Zugang zu lokalen Menschen, ruhiges Wetter u.a. Für die „Daten“ waren unsere Ansprüche unterschiedlich: Der Komponist Eric lässt sich inspirieren von kurzen Episoden auf Andøya, um daraus musikalisch zu erarbeiten. Susanne benötigt biologisches Material, um die Erkenntnisse künstlerisch zu verarbeiten. Bob braucht andere Daten, aufgrund seiner spezifischen Forschungsfragen. Jana arbeitet mit einem langfristigen, tiefen Hören in den Meeresraum und alle seinen Wäldern, und ihre Kompositionen vermitteln Leben und Dringlichkeit. Die individuelle Herangehensweise beeinflusst, wie wir arbeiten und welche Ergebnisse wir anstreben.

Die Sozialwissenschaftler – Britt, Jessi und Phil – näherten sich der Feldarbeit vor allem als Pilotstudie und methodischer Experimentierraum. Für Jessi und Phil, die vorher noch nie auf Andøya gearbeitet hatten, konnte der einwöchige Aufenthalt Fragen aufwerfen, die künftig Forschungsprojekte sein könnten. Dabei ging es nicht primär um unmittelbare wissenschaftliche „Verwertbarkeit“ der Daten, sondern um das Erschließen eines Kontexts, um Vertrauen und interdisziplinäres Verständnis zu fördern – zentrale Voraussetzungen für eine transdisziplinäre Forschung.

Es gab auch Hindernisse. So war die lange Bootsfahrerei, die Konzentration und die langen Stunden auf See für Jana bei Hydrofonaufnahmen herausfordernd, weil hier Zusammenarbeit mit chattigen, seekrankenden Wissenschaftler:innen schlechter möglich war. Auch bei Begegnungen mit lokal lebenden Menschen baute sich je nach Forschungs- und persönlichen Hintergrund eine unterschiedliche Beteiligung auf. Ein zufälliges Treffen mit Toningenieur:innen, die in Andenes Hydrofon-Technik testeten, war für Jana und Eric inspirierend, für andere weniger. Ein Café-Besuch in Bleik, bei dem Fischer frühstückten, war für beide Forschergruppen frustrierend, weil Phil kaum Norwegisch sprach und Eric die angespannte Diskussion auf dem Meeresraum mitbekam, die auf ein Konflikt in der Gemeinde hindeutete, und die Gespräche nicht vertiefen konnte.

Neben der eigenen Methodik lernten wir auch den Umgang mit den Arbeitsweisen der anderen kennen. Beispielsweise beobachteten Jessi und Phil Eric bei einem Spaziergang durch das Gebiet um Bleik, wie er Feldaufnahmen machte und sein kreatives Vorgehen erklärte. Das war nicht immer möglich (siehe oben: Boot, Seekrankheit, Sprachbarrieren). Daher führten wir abends beim Essen reflexive Gespräche, in denen wir das Gelernte reflektierten und Fragen an uns und die anderen stellten. Diese Gespräche wurden aufgezeichnet und bilden einen weiteren Klangarchiv, das je nach individueller Ausrichtung für primäre Daten, für sekundäre Analyse oder als unbeachteter Schatz genutzt werden kann.

Jede:r von uns brachte zudem sein eigenes Verständnis und persönliche Beziehung zur natürlichen Umwelt und anthropogenen Einflüssen mit, die unsere Forschung beeinflussten, unabhängig von Disziplin. Während der Woche reflektierten wir diese Beziehungen individuell und kollektiv. Ein Beispiel: Beim Abendessen kam das Gespräch auf wissenschaftliche Messungen des Polarlichts und die umstrittene Frage, ob das Polarlicht einen Klang hat. Daraus wurde eine Überlegung, wie die Natur auf Menschen reagieren könnte, was uns für eine intensivere Verantwortung gegenüber der Umwelt sensibilisierte. Verschiedene Wissensweisen, persönliche Erfahrungen und subjektive Positionen verknüpften sich rasch mit unserem Verständnis der Welt, was an die Idee der „Intra-Aktion“ (Barad 2007) erinnert: Bedeutung und Materie sind Co-Konstruktionen. Solche Verflechtungen entstanden bei der gemeinsamen Arbeit, dem Gespräch und vor allem im Feld, bei der Wahrnehmung. Besonders bei sinnlich-fokussierter Feldarbeit: die Teammitglieder wurden täglich intensiver darin, zu hören, zu fühlen, zu reflektieren, und das auch kritisch im Hinblick auf mögliche koloniale Prägungen (Kanngieser 2023). Ein Besuch an einem Sámi-Heiligtum führte bei manchen Teammitgliedern auch zu Reflexionen über die Lücken, Ambivalenzen und Erbschaften im Körper- und Sinneserleben sowie im historischen Kontext. Obwohl bereichernd, kann das auch belastend sein, vor allem ohne Methodik, z.B. fest vorgegebene Zeiten zur Reflexion und Dokumentation.

Die Diskussionen führten häufig zu Erkenntnissen, die wenig mit Klang im engeren Sinne zu tun hatten. Rückblickend ist das nicht überraschend: Klang diente als Weg, um Sprach- und Methodenbarrieren zu überbrücken, nicht als Ziel. Dieses Grundprinzip spiegelt sich im Forschungsdesign wider. So zeigte die erste Annäherung auf Andøya, dass lokale Fischer Klänge kaum (oder nicht) von anderen Wahrnehmungen unterscheiden konnten – etwa Wellen, Strömungen, die Farbe des Meeres, Wolkenformationen, Beobachtung von Seevögeln oder Erinnerungen. Wir entdeckten, dass Klang ein nützliches Werkzeug ist, um in einer transdisziplinären Sichtweise auf unterschiedliche Forschergruppen aufmerksam zu machen, aber weniger geeignet ist, um Wissen der Subjekte zu entschlüsseln.

Ein anderes Beispiel: Bei der zweiten Reise nach Andøya trafen wir uns mit einer Möwenfamilie, die neben unserem Ferienhaus brütete. Wir mussten ständig nach oben blicken, um nicht angegriffen zu werden, und nach unten, um die jungen Vögel zu schützen, die gerade laufen lernten. Diese interartliche Interaktion war klanglich: Die Möwen nutzten Geräusche (erfolglos), um uns zu erschrecken, und um auf die Gefahr für ihre Jungen hinzuweisen, wir nutzten Klang (auch erfolglos), um zu kommunizieren, dass wir nichts Böses wollten. Doch letztlich ging es bei dieser Interaktion um mehr als nur den Klang: um Fragen des Zusammenlebens verschiedener Arten und unseres Umgangs – sowohl antagonistisch als auch synergetisch.

Kommunikation über Welten hinweg

Wie immer wieder im Artikel betont, erfordert Transdisziplinarität mehr als nur neue Techniken oder Fragen. Es fordert uns auch dazu auf, Forschungsprozesse neu zu denken: Wie gestalten wir Ziele? Wie formulieren wir Fragen? Wie strukturieren wir das Zusammenspiel aus Disziplinen, Methoden, Outputs? Die Erkenntnis: Ein Raum oder „Feld“ ist immer vielfältig, geprägt durch die Entstehung wandelnder Fragen, Strategien und Ergebnisse, die sich wechselseitig beeinflussen. Das benötigt, über Disziplinen hinweg, das Zuhören, das Respektieren anderer Wissensweisen, das Bewusstsein für Macht- und Hierarchieverhältnisse.

Während der Arbeit auf Andøya wurde sichtbar, wie unterschiedliche epistemologische und methodologische Zugänge sich im gemeinsamen Raum sichtbar machen – ein Prozess, der unsere jeweiligen Wege innerhalb eines geteilten Ortes auch sichtbar und erlebbar macht. Feldarbeit – Ko-Präsenz in einem „Taskscape“, gemeinsames Konzept, Austausch mit Materie – war für diesen Prozess essenziell: Es wäre anders gewesen, wenn wir nur gesprochen hätten (Ingold 1993). Gespräche in gemeinsamer Feldpräsenz erfordern, über Forschungspositionen hinweg zuzuhören – die Agentur des Menschlichen und Mehr-als-Menschlichen zu beachten – offen zu sein für verschiedene Ausdrucksweisen, sprachlich und wissensmäßig. Das Bekenntnis zur Transdisziplinarität verlangt, vorgefertigte Ideen zu revidieren und Vertrauen zu schaffen, Interesse zu wecken – in Fragen, im Äußern, im Erstellen von Verbindungen zwischen Welt, Leben und eigener Arbeit. Das Gespräch ist nicht nur gefiltert durch Disziplinen, sondern auch durch uns als Forschende, lokale Partner:innen, Nicht-Menschen und Materialitäten des Ortes.

Ob unsere Forschung auf Andøya wirklich Co-Produktion war, lässt sich diskutieren. Wir involvierten Gemeinschaftsmitglieder als Ko-Autor:innen (z.B. bei „The Whale“) und nutzten deren Unterstützung bei Fragen, Methoden und Daten. Doch die Forschungsagenda wurde maßgeblich von uns bestimmt. Allerdings ist bei transdisziplinärer Forschung dieses offene Vorgehen mit der Notwendigkeit einer langfristigen, geduldigen und flexiblen Zusammenarbeit in Einklang zu bringen – was auch zentral für Co-Produktion ist (Tress et al. 2005; Verran und Christie 2011). Überlappungen zwischen Co-Produktion und Transdisziplinarität erscheinen vielversprechend, sollten aber in zukünftigen Projekten vertieft werden.

Ein weiterer wichtiger Punkt betrifft die Beziehungen zwischen „Wissenschaftler:innen“ und „Künstler:innen.“ Beide Begriffe stehen in Anführungszeichen, weil sie nicht eindeutig sind: Zwei der drei Künstler (Eric und Susanne) sind Wissenschaftler:innen, alle drei sind eng in Forschung eingebunden. Zudem gibt es große Unterschiede – ein Klangkünstler arbeitet anders als ein klassisch ausgebildeter Komponist, eine Biologin anders als eine interdisziplinäre Wissenschaftlerin aus der Anthropologie. Trotz dieser Unterschiede gab es zahlreiche Beispiele, bei denen der Austausch mit Künstler:innen Wissenschaftler:innen inspirierten: Bob etwa lernte durch Beobachtung, wie Eric, Jana und Susanne mit Klängen die Grenzbereiche von Land, Wasser und Stadt erforschten – das führte zu neuen Erkenntnissen über terrestrische und marine Ökologien. Jessi diskutierte mit Eric und Jana ihre Prozesse der Aufnahme und Komposition, was ihre Perspektiven auf Technologie, Körper und Umwelt erweiterte. Eric reflektierte die Spannung zwischen Sámi- und norwegischer Geschichte des Meeres in seiner Komposition, wobei er Gefühle und Einsichten, getragen durch den Besuch eines Sámi-„Sieidi“ (heiliger Stein), einfließen ließ. Jana beschrieb, wie ihre Musik die kalte, windige, bewegte Meereswelt widerspiegelt, mit Klängen der Hydrophone, was Phil tief beeindruckte. Diese Erfahrungen hinterlassen nachhaltige Spuren bei den Forscher:innen – auch lange nach der Rückkehr aus dem „Feld“.

Fazit: Lernen zu hören

Jedes Projekt hat Outputs, doch die unserer Forschung sind besonders vielfältig – nicht nur in Form (von Muszikkompositionen bis zu wissenschaftlichen Artikeln), sondern auch im Prozess. Verschiedene Outputs erscheinen auf unterschiedlichen Zeitskalen, ihre Produktion erfordert unterschiedliche Fähigkeiten. Doch im Laufe des Projekts haben wir immer wieder gemeinsam reflektiert, unsere Praktiken aneinander angepasst, und so kooperiert, jenseits herkömmlicher Urheber:innenschaft, sondern im Sinne eines zirkulären, prozessorientierten Verständnisses.

Das Bewusstsein für „Impact“ veränderte sich ebenso: Wir sahen die künstlerische Präsentation, bei der Jana und Eric Uraufführungen ihrer Werke präsentierten, als integralen Bestandteil der kreative Produktion; diese spiegeln und inspirieren Erkenntnisse, die in weiteren Outputs sichtbar werden – Artikel, Kompositionen, Events auf Andøya und darüber hinaus. Unser Verständnis wurde erweitert, indem wir die Aktivität hinter den Outputs betonten – das Schreiben, die Performances, die gemeinschaftlichen Veranstaltungen – und den Austausch zwischen künstlerischer und wissenschaftlicher Praxis. Diese Momente bilden ein Netz von Erkenntnis, das ständig wächst und in dem jedes Element das andere beeinflusst.

Drei zentrale Lektionen haben wir aus diesem experimentellen Forschungsprojekt gezogen. Erstens, zu Klang: Klang ist vielfältig und kann mit unterschiedlichen Methoden untersucht werden. Diese Pluralität kann Spannungen erzeugen, wenn sich Forscher:innen verschiedener Richtungen zusammenfinden, doch wir sehen darin Chance: Eine offene Fragestellung und Methodenvielfalt sind förderlich für transdisziplinäre Innovation. Zweitens, Forschung ist ein Prozess: Im klassischen Modell lässt sich vorausplanen, wie Parts zusammenpassen, und wer mit welchen Kompetenzen Daten erfasst. Doch bei Transdisziplinarität ist das zu einfach: Fragen bleiben offen, Kreativität wird gefördert, und hierarchisches Führen limitiert den Mehrwert. Drittens, das Erlebnis im Feld ist wertvoll: Es fördert Vertrauen, gegenseitiges Verstehen und die Fähigkeit, eine gemeinsame Sprache zu entwickeln – essentiell für eine echte transdisziplinäre Praxis. Dabei lernen wir nicht nur die Disziplinen kennen, sondern auch, wie wir gemeinsam Objekte der Forschung mitgestalten, wie wir Mensch-Natur-Verflechtungen, Wissen und Noise verstehen, und wie wir Verständnisse zwischen Wissenschaft, Kunst und lokalen Gemeinschaften aufbauen. Dieses Verständnis verändert uns tiefgehend und über die Ergebnisse hinaus.

Kurz: Unser transdisziplinäres Projekt zeigte, dass wir durch das Zuhören – im Feld, zwischen Disziplinen – eine neue Welt des Verstehens eröffneten, die Grenzen sprengen kann und uns alle bereichert.

Schlussfolgerung: Lernen, zuzuhören

Jedes Projekt liefert Ergebnisse, doch unseres ist besonders vielfältig: in Form und im Prozess. Unterschiedliche Ergebnisse entstehen in verschiedenen Zeitskalen und erfordern unterschiedliche Fähigkeiten. Das zentrale Leitbild ist dabei die Zusammenarbeit, das gemeinsame Nachdenken über Feld- und Projekterfahrungen, wobei individuelle kreative und wissenschaftliche Praktiken Raum finden, um gemeinsam zu wachsen – jenseits traditioneller Urheberschaft.

Reflexion darüber, wie „Impact“ zu gestalten ist, hat uns auch dazu geführt, „Outputs“ neu zu denken. Beispielsweise wurde im Durham-Schreibretreat ein gemeinsames Konzert veranstaltet, bei dem Jana und Eric Uraufführungen präsentierten, inspiriert von den Geschichten Gunnar, des Fischers. Jana’s Stück Bleikdjupet basiert auf ihrem Dialog mit Gunnar, der erzählt, wie er das Meer versteht. Er beschreibt, wie er navigiert – aus einer imaginären Position unter der Oberfläche. Eric’s Arbeit Ábifruvvá spiegelt seine Erfahrungen mit kulturellen Konflikten und Narrativen um Andøya wider: zwischen Natur und Meeresindustrie, zwischen traditionellen Sápmi-Erzählungen und moderner Arktis. Diese Performances sind zwar „Impact“, aber vor allem Momente kreativer Produktion, die Erkenntnisse und Impulse für weitere Outputs liefern – Artikel, Kompositionen, Gemeinschaftsveranstaltungen.

Aus der Reflexion ergaben sich drei zentrale Lektionen: Klang ist vielschichtig, und es gibt viele methodische Zugänge – das ist Stärke. Forschung ist ein Prozess – nicht vorgezeichnet, sondern offen. Und das Feld ist ein Ort des Lernens und Vertrauens: Der Austausch, die Beziehung, das Mitgestalten, auch über Disziplinen hinweg, ist Kern transdisziplinärer Forschung.

Dafür danken wir den Bewohner:innen von Andøya für ihre Teilnahme und den Kolleg:innen von „The Whale“ (Andenes), SALT (Oslo) und Musicon (Durham) für die Unterstützung bei Community-Events und Konzerten.

Finanzierung